"El peso simbólico de un escenario y del encuentro entre dos gigantes" - Diego Fischerman (08 de septiembre 2003)

Mercedes Sosa y Martha Argerich fueron las oficiantes de un ritual en el Colón. Junto a la Camerata, que también acompañó a Eduardo Falú, protagonizaron un concierto donde primó la sensación de acontecimiento.

Toda música es ritual. Desde los cantos propiciatorios para la caza hasta los sofisticados conciertos contemporáneos, con sus complicados sortilegios para definir identidades personales y pertenencias socioculturales, no hay lenguaje sonoro que no cumpla, de manera más o menos velada, alguna función social. No hay música, aun la más abstracta, que no tenga una fuerte carga simbólica. Por eso no es extraño que en el encuentro histórico entre dos artistas símbolo de la cultura argentina, la cantante Mercedes Sosa –reciente ganadora del Grammy latino– y la pianista Martha Argerich, el aplauso más cerrado lo haya recibido precisamente el encuentro. El abrazo entre ambas, en el saludo final, selló, en todo caso, un clima de emoción compartido por el público y en el que pesaba más lo que cada una de las artistas representaba que la música en sí.

La situación no es distinta que la de un mega-recital de rock en un estadio. También allí la música cede el protagonismo a la sensación de estar allí. De ser parte de algo único e irrepetible. Martha Argerich, en Buenos Aires para llevar adelante la segunda edición del concurso para piano que lleva su nombre y para hacer de mascarón de proa de su festival de música en el Colón, incluyó en él, por primera vez, a dos grandes figuras de la música de tradición popular.
 

En la primera parte de este concierto atípico, luego de una ajustada versión del Concerto per corde Op. 33 de Alberto Ginastera, a cargo de la Camerata Bariloche, esta orquesta tocó con Eduardo Falú su Suite argentina para guitarra, corno, clave y cuerdas. En la segunda, Mercedes Sosa cantó junto a su guitarrista de siempre, Nicolás Colacho Brizuela, la “Zamba de Argamonte” y “Guitarra, dímelo tú”. Luego hizo cuatro canciones acompañada por la Camerata (“La tempranera”, “Como pájaros en el aire”, “El alazán” y “Doña Ubensa”) y, finalmente, tres junto a Argerich (“Allá lejos y hace tiempo”, “Canción del árbol del olvido”, de Ginastera, y “Las cartas de Guadalupe”). En los bises, Argerich se sumó a las cuerdas en la repetición de “El alazán” (uno de los puntos más altos del concierto) y luego en “Alfonsina y el mar”.

Falú, como siempre, deslumbró con la sencilla perfección de su toque y, más allá de la pobreza de escritura de su Suite, alcanzó con su bis la “Tonada de un viejo amor”, dedicada a Argerich y cantada a solas con su guitarra, para lograr uno de los momentos más intensos –y musicalmente valiosos– del recital. Sosa, visiblemente emocionada, cantó con intensidad emotiva y, en canciones como “El alazán” fue conmovedora. En realidad, su amplio vibrato, su compromiso afectivo con lo que canta, tiene el efecto de acentuar el lado dramático de letras muchas veces desgarradas pero que habitualmente se cantan como si no dijeran nada.
 

Un elemento insoslayable fueron los excelentes arreglos de Gabriel Senanes. Sus orquestaciones detalladas, jerarquizando las voces intermedias y el contrapunto, buscando la circulación de una idea entre las diferentes voces y dándose el lujo de algunos solos, como los de violín y cello en “Alfonsina” o las respuestas entre secciones y el contrabajo remedando el bombo en “La tempranera”, al igual que la escritura de los acompañamientos de piano (con un sabor debussysta aunque nunca amanerado) estuvieron más cerca, en todo caso, de la idea de composición que de la de arreglo, en tanto fueron esenciales a la nueva forma de esas canciones. Argerich, situada en el lugar de homenajeante más que de homenajeada, siguió a Sosa en cada una de sus interpretaciones y la magia de su toque, aun en cuentagotas, estuvo presente.

"El peso simbólico de un escenario y del encuentro entre dos gigantes"
Espectáculos Página 12
Diego Fischerman

Tour Martha, Gidon Kremer y Kremerata Baltica en el Palau de Barcelona. 16 de octubre 2014

Tour de Martha, Gidon Kremer y Kremerata Baltica

Fotografía de Ignacia

Tour Martha, Gidon Kremer y Kremerata Baltica en Munich - 14 de octubre 2014

Tour Martha, Gidon Kremer y Kremerata Baltica en Munich

Fotografía de Diana Lavarini

Tour Martha, Gidon Kremer y Kremerata Baltica en Munich. 14 de octubre de 2014

Tour Martha, Gidon Kremer y Kremerata Baltica en Munich

Fotografía de Paul R

Tour Martha, Gidón Kremer y la Kremerata Báltica - 12 de octubre de 2014, Cesis Latvia

Tour Martha, Gidón Kremer y la Kremerata Báltica

Fotografía de Lauris Lizbovskis

Tour Kremerata Báltica y Gidón Kremer. 12 de octubre 2014 en Cesis, Latvia

Tour Kremerata Báltica y Gidón Kremer en Cesis, Latvia

Fotografía Kremerata Báltica

Martha Argerich con Kremer a Torino

La 'Leonessa della tastiera' inaugura stagione Unione Musicale

(ANSA) - TORINO, 16 OTT - Martha Argerich, nota come 'la leonessa della tastiera' per la sua energia, la più famosa pianista al mondo, apre il 18 ottobre all'Auditorium Rai la stagione dell'Unione Musicale di Torino. La pianista argentina farà coppia con il violinista Gidon Kremer, suo sodale da tempo.

Famosi, tra i loro lavori in coppia, le incisioni delle Sonate per violino e piano di Beethoven per Deutsche Grammophon.

Suoneranno a Torino Raskatov, Beethoven e Bartok.

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"Salta y Argerich, un nuevo romance" - Diego Fischerman (23 de septiembre 2003)

El público ovacionó a la pianista Martha Argerich, que se presentó con dos de los ganadores del concurso que lleva su nombre.

Ella camina hacia el Oeste. En el fondo de la calle, la torre colonial de la Iglesia de San Francisco se recorta contra la montaña. Ella camina distendida, con un amplio vestido folk, y conversa con un amigo. La cruza una pareja de turistas, presumiblemente estadounidenses y casi seguro en la ruta de Machu Picchu (Salta está llena de turistas). La joven, rubia, de pelo corto y rigurosas bermudas color caqui, le dice a su compañero, también rubio –aunque de pelo más largo– y con bermudas color caqui: “¿Esa no es Martha Argerich?”. “No, no puede ser”, contesta él. Martha Argerich, sin embargo, camina en la tarde salteña hacia el ensayo general del concierto que, en la Casa de la Cultura, la reunirá con dos de los ganadores del concurso que lleva su nombre y con la Orquesta Sinfónica de la provincia, que dirige el venezolano Felipe Izcaray.

Que la pianista tal vez más importante en la historia de la interpretación de su instrumento después de Clara Wieck de Schumann toque en una provincia argentina (ya lo había hecho pocos días antes en Mendoza) cuando hasta hace cuatro años ni pisaba Argentina –es decir, lo hacía pero de incógnito y para visitar a su padre– es un misterio. O, por lo menos, un signo evidente de que algo cambió en su relación con el país en el que vivió hasta los catorce años y en el que recibió su primera formación pianística. 

Martha Argerich, que entre 1986 y 1999 no había tocado en Argentina, desde entonces llega puntualmente cada año y, además, en 2003 pudo realizar la segunda edición de su concurso, impulsado por Cucucha Castro, que había debido suspenderse con anterioridad debido a las dificultades económicas del Teatro Argentino de La Plata, que era el lugar donde iba a realizarse. Esta vez el concurso fue en el Colón y parte del posterior periplo de la pianista por este país tiene que ver con acompañar (y jerarquizar) las actuaciones en el interior que forman parte del premio de los galardonados. El auditorio de la Casa de la Cultura de Salta, lleno hasta los rincones y con sillas agregadas en los pasillos, recibió entonces al brasileño Sergio Monteiro y a la rusa Oxana Mikhailoff–Mackov, además de la estrella, que tocó una versión electrizante y, como siempre, diferente a la de cada vez anterior, del tercer concierto de Prokofiev. 

La orquesta, con una altísima proporción de jóvenes y de mujeres, además de extranjeros de las procedencias más diversas, fue formada por concurso y, cada tres años, sus integrantes deben revalidar sus cargos. Homogénea en casi todas sus filas y con algunos muy buenos instrumentistas, como los solistas de clarinete y de flauta, tuvo en este caso la difícil tarea de seguir a tres solistas con características interpretativas sumamente diferentes. 

La vehemencia de Monteiro, la apabullante precisión de Mikhailoff–Mackov y la genial imprevisibilidad de Argerich (ensayó a un tempo y tomó otro, más veloz, en el concierto) fueron, eventualmente, un buen pretexto para que este organismo tan joven como cargado de futuro y su director demostraran su adaptabilidad y, sobre todo, su oído. Algunos momentos, como el canto de la fila de cellos en el segundo movimiento del Concierto Nº 2 de Rachmaninov (que tuvo a Mikhailoff–Mackov como solista), el contrapunto de las maderas en el Concierto Nº 5 de Beethoven (con Monteiro en el piano) y el fenomenal impulso logrado en la obra de Prokofiev tuvieron una gran altura.

En esa última obra, además, Argerich volvió a asombrar con algo que, más allá de lo que corrientemente podría considerarse una gran interpretación, sólo puede explicarse como un toque mágico. En todo caso, nadie como ella logra tal conjunción entre liviandad y fuerza, entre elegancia y sutileza por un lado –con detalles inconcebibles en matices mínimos– y potencia expresiva y explosión dinámica por el otro. La gigantesca ovación y las numerosas salidas de pianista y director y, después, de los tres solistas juntos, concluyeron con un bis de Argerich (una sonata en Re Menor de Domenico Scarlatti) y con uno de sus mohínes: en su última salida, como para indicar que ya no lo haría más, acarició y le dio un besito al piano.

Salta y Argerich, un nuevo romance

Diego Fischerman

Cultura Página 12

23 de septiembre 2003

"El equipo de las estrellas" - Diego Fischerman (05 de marzo 2004)

La pianista, junto al violinista Gidon Kremer y Mischa Maisky en cello, toca obras de Johannes Brahms y Robert Schumann. Las versiones, ejemplares, unen rigor con fantasía y excitación.

Martha Argerich siempre dice la verdad. Incluso cuando miente, como en las ocasiones en que inventa inverosímiles excusas para cancelar conciertos, sitúa en primer plano, antes que el contenido de su mentira, el hecho de que está mintiendo. Capaz de contestar, en una conferencia de prensa, que no puede responder a un desconocido, para ella no existe, por ejemplo, el juego de la confesión y la supuesta intimidad que se genera entre el periodismo y los personajes famosos. En realidad, tal vez no se trate de la verdad sino de la fuerte ilusión de verdad que ella provoca. Y cuando toca, desde ya, sucede exactamente lo mismo.

En su manera de interpretar lo que ya otros –e incluso ella misma– han tocado infinidad de veces, aparece un uso magistral de los desplazamientos. Nada sucede tan tarde como para que haya un retraso pero nada, tampoco, sucede en el exacto momento en que lo coloca la expectativa. Se trata de espacios casi imperceptibles; de pausas que no llegan a serlo. O, dicho de otra manera, de la sensación de que todo es improvisado; de que hay cosas que están siendo decididas en ese mismo momento. A pesar de la partitura, de la repetición de las interpretaciones de esa obra y de todo lo que en una composición es fijo e inamovible. Y la ilusión de verdad, allí, es tal que, cuando se escucha a Argerich, se llega a la convicción de que nada podría (ni debería) ser distinto.

Existen dos tradiciones en la música de cámara: la de la homogeneidad y la de la heterogeneidad. La de los grupos que buscan limar las diferencias en una suerte de sonido común, empastado, sin pliegues ni aristas. La de los que persiguen, como el Cuartetto Italiano, el Amadeus, el Beaux Arts Trio o, más cerca, el Emerson Quartet, el Hagen o el Florestan Trio, una individualidad del grupo, compuesta por las individualidades amalgamadas de sus miembros. Y, también, está la tradición de los conjuntos de grandes solistas, como los que formaba Pablo Casals o los de Isaac Stern. Allí lo que se escucha, más que una superficie pulida, es un terreno en el que tiene lugar una puja, a veces salvaje. En ese paisaje no hay solistas ni acompañantes. No hay voces principales y secundarias sino diálogos –y a veces discusiones– entre pares. Martha Argerich hace ya años que no toca sola. Prefiere estar con amigos. De más está decirlo: sus grupos pertenecen siempre a la segunda categoría y el formidable CD que acaba de editar Detsche Grammophon es un ejemplo.

El equipo que aborda el genial Cuarteto Op. 25 de Johannes Brahms está conformado por ella en piano, Gidon Kremer en violín, Yuri Bashmet en viola y Mischa Maisky en cello. En las Piezas de fantasía (Fantasiestücke) Op. 88 de Robert Schumann no se incluye el violista. En todos los casos, las personalidades de cada uno de ellos generan, en conjunto, una electricidad y una excitación (una cualidad de verdad) difícilmente superables. La obra de Brahms, compuesta en su juventud, cuando aún no se preocupaba tanto por ocultar su expansividad y, en particular, su frenético cuarto movimiento, alla zingarese, es un vehículo inmejorable para el lucimiento del grupo. 

Y, de la misma manera en que a veces conviene mirar los movimientos de un jugador de fútbol cuando no tiene la pelota, uno de los placeres que brinda esta interpretación es escuchar a Argerich, Kremer, Maisky y Bashmet en los momentos en que no son protagonistas. En las piezas de Schumann –cuatro miniaturas independientes más que una obra en varios movimientos– el trío logra dotar a cada una de ellas de una imagen propia y diferenciada. Y si se compara esta versión con las del Florestan, por ejemplo, lo que en aquella es equilibrio y matices de orfebrería en ésta es fantasía y exaltación. Es posible que no todo lo que aquí se escucha sea verdad. Pero después de oírlo, cualquier otra cosa parecería mentira.

El equipo de las estrellas

Disco de Martha Argerich y sus amigos

Diego Fischerman 

05 de marzo 2004

"El huracán Martha Argerich pasó por Salta y se llevó una ovación" - Diego Fischerman (07 de septiembre 2004)

Martha Argerich plays Schumann's Piano Concerto in A Minor, movement 1 part 1, with the Orquesta Sinfonica de Salta, conducted by Felipe Izcaray. Salta, Argentina, September 5, 2005 

La notable pianista brilló con la Orquesta Sinfónica salteña y le dejó el cierre del concierto a la venezolana Gabriela Montero.

Un viento musical atravesó Salta. O, más bien, dos. “El huracán Martha Argerich y la tormenta tropical Gabriela Montero”, en palabras del venezolano Felipe Izcaray, que dirige la Orquesta Sinfónica de esta ciudad desde su fundación, en 2000, cuando ganó su cargo por concurso. Se refiere, claro, a las dos solistas que, en una noche brillante, despacharon al hilo tres de los más difíciles conciertos para piano y orquesta de todo el repertorio: el primero de Sergei Prokofiev y el Concierto en Sol de Maurice Ravel por Argerich y, por expreso pedido de la argentina, la venezolana Montero como cierre, con el tercero de Sergei Rachmaninov.

Argerich llegó de mal humor. Venía de tocar con la Sinfónica de Boston conducida por Charles Dutoit y allí nada le había gustado. En Salta comenzó un periplo –la palabra “huracán” es, en realidad, la más usada, repetida una y otra vez por distintas personas allegadas– que la llevará a Paraná, en Entre Ríos –adonde irá porque en esa provincia nació su madre–, Córdoba, Rosario y Bariloche, para luego tocar en San Pablo, Río de Janeiro y Porto Alegre, en Brasil, y finalmente recalar en el festival que lleva su nombre y que la encontrará en octubre en el Teatro Colón de Buenos Aires. Y en este lugar al que a veces se refiere como “mágico”, todo fue distinto. Sonriente, feliz con la orquesta y con el entusiasmo de músicos jóvenes que entregan el máximo posible, sorteó incluso sus clásicas inseguridades.

En el primer ensayo del concierto de Prokofiev, por ejemplo, aseguraba a quien quisiera oírla que había tocado mal, que “no entendía la obra” y de poco le servían los elogios ajenos. “¿Es que me van a decir que yo no sé cómo toqué?”, preguntaba. Por supuesto, en el concierto no sólo no hubo errores sino que la artista volvió a mostrar porque es una de las grandes intérpretes de los últimos cincuenta años. El impulso demoledor, obviamente, pero también y, sobre todo, el increíble detalle en la articulación y el fraseo. Un detalle que, de manera asombrosa, no se pierde ni disminuye en velocidad. Cada sonido, para Argerich, tiene su propia vida, su propio crecimiento y su propio ritmo, aunque dure una ínfima fracción de segundo.
 

La nueva relación establecida entre la pianista y su país natal, en todo caso, es un hecho consumado. Después de trece años de no tocar en Argentina, en 1999 volvió a hacerlo para, a partir de ese momento, regresar cada año, realizar ya dos veces el concurso internacional de piano que creó su amiga Cucucha Castro, comandar el festival y, ahora, recorrer varios puntos del país y, además, colaborar, por ejemplo, con el Hospital de Niños salteño, para el que recaudó fondos con un concierto en Japón. “Es una música increíble –resume Romina Granata, cellista de la orquesta desde este año–; ella escucha a los demás.” Arturo Bascary, violinista desde la fundación, completa: “Ella crea la sensación de que no está tocando con la orquesta sino con cada uno de nosotros.” Y la solista de viola Tetyana Lárina, que llegó sin saber una palabra de español desde Ucrania y desde la Filarmónica de Odessa, donde tocaba antes de presentarse a concurso, agradece a los salteños “la amabilidad y la apertura, que hizo que no sintiera ningún choque sino todo lo contrario; cuando no se habla el idioma, es importante que la gente quiera escuchar y entender” y afirma que “Martha Argerich es realmente una gran maestra; es una artista que tiene claro lo que quiere y sabe transmitirlo a toda la orquesta”. “Esto es algo mágico”, concluye Emilio Argento, violista recién ingresado a la orquesta.

La Sinfónica de Salta, además, ha propiciado un movimiento de características inusuales. El hecho de que más de la mitad de sus integrantes no hayan nacido en Salta y vengan, en algunos casos, de lugares tan lejanos como Ucrania o Moldavia, le da un sello de cosmopolitismo singular. Pero, en particular, sus conciertos en los que el público llena, sistemáticamente, la sala de la Casa de la Cultura, o en pueblos adonde, en ocasiones, es la primera vez en que se escucha una orquesta sinfónica, han logrado que la escuela de música tenga más inscriptos que nunca. “La orquesta tuvo un efecto social muy trascendente”, dice Granata. Pero el concierto tuvo, también, otra protagonista. La excelente Gabriela Montero sedujo con una versión eléctrica y, al mismo tiempo, sin amaneramientos, del famoso tercero de Rachmaninov, que fue saludada con una ovación. Si parecía difícil que alguien pudiera llenar el escenario después del paso de Argerich, la confianza que ésta le tuvo a su joven colega, entregándole el honor del cierre, se vio absolutamente recompensada. La única nota discordante del concierto fueron unos bises en que la pianista improvisó sobre melodías populares, en un lenguaje semijazzístico y con la sutileza y adecuación de estilo de quien riega un malvón con un carro hidrante. El despliegue de virtuosismo y ampulosidad del sonido, de todas maneras, alcanzó para que la sensación de fiesta continuara.

El huracán Martha Argerich pasó por Salta y se llevó una ovación

Espectáculo Página 12 - 07 de septiembre de 2004

Diego Fischerman

"Placer de la música muscular"

Dos grandes pianistas y una formidable transcripción de un ballet de Prokofiev. También, Mi madre la oca, de Ravel. Ese es el punto de partida para una grabación extraordinaria.

Transcribir una obra fue, durante mucho tiempo, la única manera de poseerla. No había discos y, muchas veces, las composiciones se tocaban una sola vez en vida del autor –o de sus oyentes–. El siglo XIX fue el siglo de las transcripciones para piano. 

Liszt llegó a adaptar para ese instrumento las sinfonías completas de Beethoven y composiciones tan indudablemente orquestales como la Sinfonía fantástica de Berlioz. Roland Barthes hablaba de “música muscular” para referirse a ese peculiar placer de apropiación, ya casi desaparecido. El musicólogo Peter Szendy habla, en cambio, de “escuchas firmadas”, en el caso de los transcriptores, y de “escuchas bífidas” (atentas a la vez a lo que se oye y a sus diferencias con el original memorizado) en el caso del receptor. El último disco en el que toca Martha Argerich recupera, justamente, esa tradición. Y la recupera con toda la dosis de muscularidad y placer de aquellas épocas en que para escuchar algo no había más remedio que tocarlo.

El notable trabajo del genial pianista Mikhail Pletnev, a partir de movimientos del ballet La cenicienta de Sergei Prokofiev, responde a esa tradición pero, además, con un agregado paradójico: la recuperación del estilo eminentemente pianístico del compositor. En este caso se trata de una versión para dos pianos. Dos de las cuatro manos son las de Pletnev que, además de director de la Orquesta Nacional Rusa –la primera orquesta privada creada en ese país después de la perestroika–, ha grabado uno de los discos para piano más extraordinarios de los últimos tiempos, precisamente con sonatas de Prokofiev (la segunda, séptima y octava). 

Las otras dos manos son las únicas que jamás podrían quedar en zaga. No sólo corresponden a alguien con una natural empatía con la música de este autor, sino a una verdadera especialista en los dúos de pianistas –los integró con Stephen Kovacevich, con Alexander Rabinovich y con Nelson Freire, entre otros– y a quien, para muchos, es la más grande pianista de sexo femenino desde Clara Wieck y una de las grandes artistas de todas las épocas. Las otras dos manos, claro, son las de Argerich, pero si hay un mérito en el CD que acaba de editar localmente Deutsche Grammophon es la dificultad para distinguir entre una y otro pianista (el folleto aclara, por las dudas, que a ella se la escucha en el canal izquierdo y a él, en el derecho).

Registrado en el Théatre de Vevey, en Suiza, el álbum se completa con Mi madre la oca, para piano a cuatro manos, de Maurice Ravel. Tanto en los nueve movimientos seleccionados del ballet de Prokofiev como en esas cinco piezas para niños (para que las escuchen, no para que las toquen) escritas por Ravel, la compenetración, la interacción, la riqueza de matices y el fraseo consiguen una fuerza conjunta aun mayor que la altura de cada uno de los intérpretes. 

Argerich y Pletnev logran construir un todo estilísticamente indivisible. El camino entre la orquesta y el piano, en todo caso, es un recorrido realizado varias veces. Prokofiev componía en el piano, luego orquestaba y a veces, más tarde, transcribía nuevamente para el piano. Ravel tenía a este instrumento como su primer destinatario y luego adaptaba las obras para orquesta. Aquí, los dos pianistas, sin dejar de lado su pianismo (en realidad, gracias a él pueden sobrevolar las dificultades técnicas y entender ese descomunal control sobre el instrumento como un fin y no como un medio), construyen una fantástica mímesis de la orquesta. Mímesis que toma formas totalmente distintas, desde luego, con Ravel y con Prokofiev. 

Si en el primero de los casos el humor y la superposición entre lirismo e impulso rítmico –que en ocasiones, como en el Gallop llega al brutalismo– llevan a Argerich y Pletnev hacia ataques incisivos y, en general, a un sonido lleno de rebordes y asperezas, en la música de Ravel hacen gala de una sutileza en el fraseo y una paleta de recursos rítmicos y de articulación infinitos. La calidad de la grabación, de una gran fidelidad, es otro de los atractivos de una edición ejemplar.

Discos Página 12 - 15 de septiembre de 2004

Diego Fischerman - Placer de la música muscular

Discos - Martha Argerich, cuatro manos con Mikhail Pletnev

Memorable!... Marthita y Gulda

 Gracias Stefano Trombelli

¡Fotaza!... Marthita y su padre Juan Manuel

Gracias Stefano Trombelli

"El general y la niña"

Martha Argerich recuerda: “Tenía un poco más de 12 años, había tocado en el Colón y Perón me había dado una cita en la residencia presidencial. Mamá preguntó si podía acompañarme y le dijeron que sí, por supuesto. 

Yo no era muy peronista; me acuerdo de que siempre estaba pegando por todos lados papelitos que decían ‘Balbín-Frondizi’. El nos recibió y me preguntó: ‘¿Y adónde querés ir, ñatita?’. Y yo quería ir a Viena, para estudiar con Friedrich Gulda. A él le gustó que no quisiera ir a Estados Unidos. Lo más cómico fue que mi mamá, para congraciarse, le dijo que a mí me encantaría tocar un concierto en la UES. 

Y parece que yo debo haber puesto una cara bastante reveladora de que la idea no me gustaba porque Perón le empezó a seguir la corriente a mamá, diciéndole “por supuesto señora, vamos a organizarlo”, mientras me guiñaba un ojo y, por debajo de la mesa, me hacía con un dedo que no. El la estaba cargando a mamá y a mí me tranquilizaba. Se dio cuenta de que yo no quería. Fantástico, ¿no? Y le dio un trabajo a mi papá. 

Lo nombró agregado económico en Viena. Y a mamá le dijo que le parecía que ella también era muy inteligente, emprendedora y capaz y le consiguió otro puesto en la embajada”. La política, en realidad, ya había tenido que ver bastante antes con el destino de la familia Argerich. “Papá y mamá se conocieron en la Facultad de Ciencias Económicas”, cuenta Argerich. “Ella era 11 años menor y era una de las tres o cuatro mujeres que estudiaban allí. Papá era presidente de su partido, el radical, y mamá era la presidenta del suyo, el Socialista. 

Y así se encontraron y empezaron a pelearse y se enamoraron. Supongo que en el fondo, aunque mamá no era tan crítica con el peronismo como papá, porque estaba de acuerdo con algunas de las cosas que había hecho Perón, como la jubilación, el voto femenino o que los trabajadores del campo fueran tratados con mayor dignidad, a ninguno de los dos le hizo mucha gracia que yo pudiera ir a estudiar y que ellos consiguieran trabajo en el exterior gracias a Perón.”

Espectáculos Página 12 - El General y la Niña

07 de octubre de 2004

Publicado originalmente en Revista Clásica N° 133

"Retrato de la mujer que no quiere mentir" por Por Diego Fischerman

Martha Argerich no cree en las reglas de la industria. Dice exactamente lo que piensa. Y, cuando toca, es única. 

Martha Argerich no da nada por sentado. Pregunta cada cosa. Para ella no hay frases hechas. Con la apariencia de la mayor ingenuidad es capaz de poner en un aprieto a cualquiera que asegure de manera tajante algo que no es capaz de demostrar. Y, además, no miente. O, cuando lo hace, lo pone en escena de tal manera que el engaño desaparece. Ninguna de esas características es demasiado compatible con los juegos que impone la industria del espectáculo. Pero ella es, sencillamente, la gran pianista del siglo y esa industria puede darse el lujo de perdonarle lo que no le perdonaría a nadie. Y, sobre todo, que su lógica –impecable– sea tan distinta de la del mercado. Que, por ejemplo, prácticamente no dé entrevistas por la sencilla razón de que a un desconocido no le diría nada importante. O que cancele conciertos. O que se niegue a tocar sola. 

Nocturna casi por definición, es común que estudie durante la noche y duerma de día. En su casa, en el sur de Bruselas, donde suelen recalar pianistas jóvenes rusos, japoneses, cubanos o argentinos, amigos o amigos de los amigos, la hora de la cena –que puede llegar a ser a las 2 o las 3 de la mañana– reúne una multitud alrededor de la mesa repleta de ensaladas, sushi o, a veces, auténtico pastel de papas criollo. 

Hasta hace cinco años, no venía a tocar a Buenos Aires –llegaba de incógnito y para visitar a su familia–. La última vez había sido en 1986, pero, a partir de 1999, comenzó a volver cada año. Ya hubo dos ediciones de un concurso internacional de piano ideado por su amiga María Rosa Oubiña de Castro y este año tocó por segunda vez en Salta y realizó una gira por Bahía Blanca, Paraná y Córdoba. Y hoy empieza, en el Teatro Colón, la cuarta edición consecutiva del festival que lleva su nombre y que reúne a músicos amigos de todas las nacionalidades –este año estará entre ellos el genial pianista brasileño Nelson Freire–. 

La revista especializada Diapason la consideró “la pianista mujer más importante desde Clara Wieck”, comparándola con la mujer de Robert Schumann y musa inspiradora de Johannes Brahms. Tal vez parte de su secreto, de eso que hace única su manera de tocar, sea una especie de culto al “vivir peligrosamente” pero aplicado a la música. Martha Argerich frecuentemente manifiesta sentirse insegura, no encontrar el tono de su versión o, directamente, no entender –o haber dejado de hacerlo– la obra que tiene que tocar. La primera impresión es que se trata de mohínes, de coqueteos. Sin embargo, la inseguridad y la insatisfacción son genuinas. Más bien, ella parece cultivar esa especie de duda permanente y el efecto más evidente es que siempre toca como si fuera la primera vez. Como si ciertas intenciones, matices, acentos o entonaciones de la frase surgieran realmente en ese momento. Un control pasmoso sobre el instrumento le permite, en todo caso, lograr en pasajes de gran velocidad y en notas brevísimas un grado increíble de detalle –de crecimiento y desarrollo del sonido–. En sus versiones jamás hay notas vacías de significado, por pequeñas que sean. 

El comienzo de todo, según ella, fue cuando tenía dos años. E, igual que en otras ocasiones de su vida, tuvo que ver con enfrentarse a un desafío: “Era muy precoz, hablaba hasta por los codos”, contaba en su casa en Bruselas. “Un amigo mayor, que ya tenía más de cinco, me molestaba diciéndome lo que yo no podía hacer y él sí. Un día, él dijo que yo no podía tocar el piano, porque era demasiado chiquita. Y entonces fui hasta el piano del jardín de infantes y, con un dedo, toqué las canciones que cantaba la maestra. Ella llamó a mis padres y ellos me compraron un piano y me llevaron a estudiar. Eso de responder a desafíos tiene su lado bueno y su lado malo. Porque sigo haciéndolo.” Argerich transmite fragilidad. Su voz pequeña, que muchas veces se convierte en susurro, los mohínes tímidos, contrastan con la explosión de sus carcajadas y con la actitud de su cuerpo cuando se sienta frente al teclado. El tono con el que habla, con un acento indefinible en el que se pierden las consonantes, se asemeja al de la confesión íntima, aunque hable de cosas tan públicas como la cancelación de un concierto (“es que no puedo vivir así, no me dejan descansar”) o de su fascinación por el fraseo de Friedrich Gulda cuando lo escuchó por primera vez (“lo que me encantó era que tenía un rigor rítmico extraordinario”). 

Gulda fue su maestro, en Viena. Antes, en Argentina, sus profesores habían sido Ernestina Kusrow, famosa porque enseñaba a los niños a tocar de oído, y el tan célebre como temible Vicente Scaramuzza, capaz de hacer cambiar todas las digitaciones de una obra minutos antes de un concierto. “Scaramuzza nunca tocaba el piano. Nunca tocó ni una nota. Nunca”, se acerca a la indignación. “Gulda, en cambio, era un músico extraordinario. Lograba una máxima expresión sin hacer ningún cambio de tempo, ni siquiera entre primer y segundo tema. El era tan inmaculado y, al mismo tiempo, tenía un sonido tan especial. No tenía nada que ver con lo que me decía Scaramuzza, que siempre hablaba del canto, de la expresión. Esta cuestión rítmica me fascinó totalmente en Gulda. Además, Scaramuzza ponía el énfasis en el sonido redondo y Gulda a veces lograba un sonido que podía, incluso, ser desagradable para la gente. Y eso me encantaba.” 

Cuando Martha Argerich dice ciertas cosas (“me fascinó”, “me encantaba”), alarga las palabras en un silbido, las pronuncia casi en secreto, y se sonríe. Su repertorio es pequeño –otra rareza que el mercado le tolera– y acostumbra volver, una y otra vez, a las mismas obras. “No se trata de algo demasiado meditado”, cuenta. “Cada vez que toco algo lo hago de manera diferente a la anterior. Cuando vuelvo a retomar una obra, siempre veo cosas distintas. No es sólo cuando grabo sino también en los conciertos. Siempre busco otras cosas y sigo buscando hasta último momento”. Martha Argerich dice que “nunca” supo que iba a ser pianista. “Aún no lo sé. Por ahí es un poco infantil hablar de esa manera, pero yo soy un poco infantil. Un poco, porque si lo fuera del todo no lo diría. En general, no me siento establecida en ningún aspecto. Es como si estuviera siempre construyéndome. Pero pienso que eso es la vida: hasta que nos morimos estamos siempre construyéndonos.”

Retrato de la mujer que no quiere mentir

Espectáculos Página 12

Diego Fischerman

07 de octubre de 2004